Сложно ли подделать Малевича?

— Еще в древности. Когда появился арт-рынок, тогда появились и подделки, и подражания. Молодой Микеланджело создал статую Купидона, которую «состарил» для заказчика Лоренцо Пополани. Тот продал ее кардиналу Сан Джорджо, выдав за античный оригинал. Кардинал, узнав правду, был настолько впечатлен талантом юного мастера, что вместо наказания пригласил Микеланджело в Рим. Многих художников подделывали еще при жизни. Рекордсменом по количеству подделок был знаменитый Жан-Батист Камиль Коро. Из известных русских художников можно назвать Коровина, Айвазовского и Левитана.

— Фальшивки бывают разные. Например, «задурок», сознательная подделка, когда работа делается в стиле, допустим, художников Машкова, Осмеркина, Ларионова и используется набор разнообразных способов старения. Для этого подбираются старый холст или картон, нередко используются обороты старых фотографий или берется неизвестная работа старого художника, с которой счищается красочный слой.

Для того, чтобы сымитировать кракелюр (трещины лакокрасочного слоя, возникающие со временем), картину неоднократно перемещают из жары в холод. Такие фальшивки грамотному эксперту не очень сложно распознать.

Гораздо сложнее вариант, когда берется настоящая старая работа без авторства, и ее подписывают фамилией известного художника, стиль которого картина напоминает. Еще проще сделать надпись на подрамнике или обороте холста. Подлинность подобных надписей намного сложнее определить.

Вопросы и обсуждения подлинности картин постоянно возникают с работами старых мастеров. Сколько копий сломано на тему — Леонардо да Винчи или его круг. Правда, картины XV века стоят дорого, даже если в результате автором окажется ученик или неизвестный художник круга Леонардо. Работа же неизвестного художника ХХ века ценится намного меньше, но стоит его подписать кем-нибудь из бубнововалетовцев («Бубновый валет» — крупнейшее общество авангардистов, возникшее в 1911 году, в его выставках участвовали Михаил Ларионов, Илья Машков, Казимир Малевич, Василий Кандинский, Давид Бурлюк. — Прим. ред.), цена сразу вырастет.

— В СССР был знаменитый ВХУТЕМАС (высшие художественно-технические мастерские — учебные заведения, созданные после революции 1917 года в Москве, Петрограде и других российских городах, там преподавали Кандинский, Татлин, Лисицкий, Родченко и др. — Прим. ред.), где учились молодые художники. Их ученические работы у кого-то остались, и они часто неподписные, поэтому мошенники их находят и спокойно подписывают Родченко или Машковым.

Возьмем знаменитые послереволюционные натюрморты 20-х годов Ильи Машкова, «хлеба московские», которые в то голодное время были вовсе не хлебами, а муляжами. Художник и его ученики сидели рядом вокруг стола с хлебами, и все рисовали один и тот же натюрморт. Понятно, что учителю они подражали. И хорошо, если кто-то из студентов догадался подписать работу. В результате появилось несколько практически одинаковых натюрмортов с несколько различными ракурсами в зависимости от позиции сидевших художников. Смотришь на вещь — и понимаешь, что не Машков, но очень похоже. В этом случае и химанализ не поможет, так как натюрморты созданы в одно время. Только кропотливое изучение творчества Машкова, работа в архивах, выявление круга учеников.

— Может и в два-три раза. Музейное значение вещи значительно поднимает стоимость. Но это должен быть серьезный и авторитетный эксперт в своей области, а не человек со стороны.

— Когда стало коммерчески выгодно и сравнительно безопасно продавать авангард — после смерти Сталина, начиная с 60–70-х годов. После 1953-го вернулись из лагерей выжившие ученики мастеров авангарда. В Ленинграде вокруг учеников Филонова, Владимира Стерлигова и его жены Татьяны Глебовой возник кружок единомышленников. В Москве оставался ученик Малевича Иван Кудряшов. Он в период оттепели стал делать повторы своих ранних вещей супрематического периода или картины в духе космизма, и к нему ходили молодые художники.

Интерес к наследию авангарда подогревался спросом на него иностранных дипломатов и журналистов, ну и, конечно, деятельностью Георгия Костаки (крупнейший коллекционер русского авангарда греческого происхождения и подданства. — Прим. ред.). Наряду с подлинными произведениями за границу и в коллекции немногих серьезных собирателей антиквариата в СССР могли попадать и сомнительные работы.

— Нет, насколько мне известно, там выставлялись современные подделки, даже нашли художника, который делал эти фальшивки (был он в курсе аферы или нет, не знаю). Любому российскому специалисту по авангарду было понятно, что все эти вещи — подделки. В русском авангарде могут иногда одна-две неизвестные вещи появиться из частных собраний, но не несколько десятков одномоментно. Работ от бабушки или с чердака, как это было в 80-х и 90-х, больше нет, антиквары и дилеры прошерстили и чердаки, и подвалы, и помойки.

— Если что-то приносят, то, как правило, ерунду. Но вот недавно ко мне пришли далекие от искусства люди и рассказали, что кто-то из родственников еще до революции был коллекционером и от него осталась картина. Больше ста лет пылилась на стене, и бабушка говорила, что вроде Бурлюк. Обычно такие рассказы настораживают, но тут я взяла работу и вижу: великолепный Бурлюк 1910-х годов (может стоить $300–500 тыс. — Прим. ред.). Большой и красивый пейзаж. Надо ли говорить, что владельцы были приятно удивлены.

— Очень давно, я тогда работала в Центре Грабаря, принесли большие холсты 10–20-х годов ХХ века художника Игнатия Нивинского. В Москве есть его мастерская-музей, Офортная мастерская МСХ «Московский эстамп», я с ними договорилась и поехала посмотреть оригиналы, чтобы сравнить. Развернула эти работы, а тогдашний директор и говорит: «Это у нас украдено, мы будем милицию вызывать». Мы ждали милицию два часа, они не приехали. Дальше руководство Центра Грабаря как-то само разбиралось.

— Из комплексного анализа. Сначала идет визуальный осмотр, начиная с основы, — насколько, например, старый холст. Есть особенности холстов — плетение, цвет, фактура. Далее стилистический анализ. И только после этого начинаются технологическое и химическое исследования.

Если изучить в микроскоп слои краски, то по тому, как выглядят пигменты и включения в красочном слое и насколько краска прозрачна, можно понять, насколько старая вещь. В инфракрасном свете смотрят подготовительный рисунок: если работа копийная, то свободного рисунка не будет, он будет жестким, а если вещь еще и большая, то можно увидеть копийную сетку.

Развитие приборов, которые используются в химико-технологической экспертизе, сегодня позволяет вычленить многие примеси, добавки, довольно точно определить состав связующего вещества, что было невозможно еще лет десять назад. Был у меня случай с художником второй половины ХХ века (не могу называть фамилию, это было музейное исследование, и у меня подписка о неразглашении), так вот тогда удалось отличить работы 1960-х от работ 70-х годов.

— Выделили связующее клея ПВА, который в России начали применять только в 70-х годах, а работа была подписана началом 60-х годов. Для эксперта — это знак, что стоит копнуть глубже. У Бурлюка, например, отделить работы 50-х и 60-х годов стилистически невозможно, но в 60-е он использовал краски с определенными синтетическими добавками, а в 50-х годах их еще не было.

Кроме того, экспертиза включает архивные и библиографические исследования — каталоги, списки работ. Когда этой конкретной работы нигде нет, начинаешь исследовать работы учеников. В лучшем случае найдешь настоящего автора, в худшем — не подтвердишь авторство.

— Да. Некоторые музеи стали чистить свои собрания. В музее Людвига в Кёльне провели химические исследования и нашли подделку Ларионова и других русских художников. Думаю, такая чистка полезна всем коллекциям. Я за то, чтобы чистить и рынок, и музеи. Лучше меньше вещей — да лучше.

— Мне принесли работу — окно, занавеска и вдали пейзаж — очень похожую на Александра Дейнеку. Подписи Дейнеки нет, только дата — 1934 год. Химико-технологическое исследование подтверждает 30-е годы, рентгенограмма не противоречит эталонам, особенности фактуропостроения также имеют моменты сходства с работами Дейнеки. Но что-то меня смущает, начинаю копаться в пейзажах того времени — и нахожу фотографию работы такого же размера, там это же окно, подоконник и занавеска, только ночью. И тоже 1934 год. Но художник совсем другой — Георгий Рублёв. Все знают его работу из Третьяковки, где лубочный Сталин сидит в кресле и читает газету «Правда». Мне удалось не просто доказать, что эта картина не принадлежит кисти Дейнеки, но и, что бывает довольно редко, установить авторство.

— Широкая база данных и нормальный допуск в фонды музея, а то сейчас попасть в фонды Третьяковской галереи или Русского музея экспертам со стороны практически невозможно. Ну, если Малевич еще более-менее представлен в основной экспозиции ГТГ, то того же Дейнеки или Пименова мало, две-три работы. Чтобы получить доступ в фондохранилище, в заявке требуют указать инвентарный номер картины, а ты не только номера не знаешь, но и не очень понимаешь, о какой работе идет речь, так как нужно увидеть, например, пейзажи 30-х годов. Получается замкнутый круг. На мой взгляд, не просто эксперт, а любой гражданин РФ имеет право попасть в фонды музея и увидеть работы, которые редко выставляются. Пусть это будет один день в месяц, но такая возможность должна быть у всех.